安德鲁·菲尔德：《在罪恶之城灵魂：1920—1949年间印刷品、电影和中的上海歌

　　在时代的中国，跳西式的交际舞是时尚的都市居民的标志性活动之一。舞厅、爵士乐，以及其他形式的舞蹈在第一次世界大战后由欧洲和美国传入中国，在南京时期（1927—1937）广为，并迅速席卷中国的城市地区。在20世纪20年代被认为具有异国情调的交际舞，在30年代成为了中国东部沿海地区上层都市居民最为喜爱的娱乐活动，尤其是在上海这个半殖民地的大都市。本文将探讨上海的舞蹈文化，尤其是其“歌舞女郎”（cabaret girls）。这些职业歌舞女郎在新兴的电影和印刷等大众媒介中占据重要的，并与城市本身有着密切的联系。我们可以看到，歌舞女郎在很多方面都可以视作晚清或更早时期的名妓（courtesan）的替代者。上海的舞厅及其女性雇员却深深地与上海这座现代工业化城市的、经济纠结在一起。因此，对上海的都市空间、女性和她们的故事，以及她们与生活的联系，便为我们提供了一个有趣的窗口，可以令我们一窥20世纪上半叶中国最为国际化的城市的都市文化和价值转型。

　　交际舞主要通过有大量欧美聚居的上海、天津、青岛以及其他城市的租界传入中国。与一样，交际舞一俟传入中国，便呈现出多种不同的形式，包括茶舞、慈善舞会、职业的歌舞团、芭蕾舞、舞蹈学校，以及学生会、、军队和其他职业组织的社交。而在歌舞女郎的都市空间中，交际舞对城市文化生活和与上海之名联系在一起的所产生的影响最为深远。在20世纪20年代初期，上海便因其无数的舞厅获得了“东方的巴黎”的美誉。伴随着——有人称其为“人类历史上最为奇特的迁徙，当然也是上海最为浪漫的元素之一”，白俄移民为中国通商口岸城市的外国人聚居区带来了众多艺人、乐师、芭蕾舞演员，以及歌厅艺术家。他们靠在歌厅伴舞、演出、演奏乐器和充当保镖为生，这些歌厅星罗棋布于居住区的道两侧，尤其是在上海主要国际区的跑马场周围。时至20世纪30年代，许多来自世界各地的商人、、水手、冒险家、赌徒、，以及无所事事的人（ne’er-do-wells）纷纷涌入这个“冒险家的天堂”谋取生。上海的各个地方涌现出数以百计的歌厅——大量的各种类型的女艺人在其中扮演着重要角色，以满足他们夜晚的美梦和幻想。她们能上学，并且和男人一样参与社会活动。她们不仅参与艺术和文学的创作，还对和社会工作产生了兴趣。在她们获得解放和支配权的前夜，歌舞女郎的光彩变得暗淡，而且恐怕再也不会闪耀了。”

　　与此同时，受到日渐发达的、、唱片和电影业的刺激，一群新的女艺人如同凤凰涅槃一般，在行将就木的名妓文化中浴火。这些的（high-profile）职业包括：歌舞明星、电影明星、歌女和舞女。随着这些现代媒介催生的明星的冉冉升起，与此相对应的是名妓的“花国”缓慢地从她们当时仍占据主导地位的娱乐专栏、通俗小说，以及其他的叙事和话语空间中消失。像上海这样一座人口众多和多元化的城市，足以容纳不同的娱乐形式，老式的妓院和戏院因此能够在这一时期继续，甚至一度繁荣，尽管它们已经不再时髦。然而，在商业电影和印刷品竞争的舞台上，最新的趋势和风格正在为得到承认和广告空间而努力，当现代的艺人——特别是上海的歌舞女郎——取代了名妓的时，名妓在进行一场艰苦而又注定失败的战斗。

　　1927—1940年间上海最为流行的之一《晶报》所做的一项调查，了这种趋势。尽管《晶报》的发行量较大，但它仍是一份由四个版面构成的：一版刊登头条新闻，一版刊登广告，一版刊登和社会新闻，还有一版刊登娱乐新闻。在整个20世纪20年代，《晶报》遵循着的传统，其娱乐版每天都刊登以名伶和名妓——他们是当时的娱乐——为主题的文章，通常还会刊登他们的照片。20世纪30年代初，“花国”的女性仍然经常出现在这份上，但关于歌女、歌舞明星、电影明星和舞女的文章开始逐渐渗透至这个版面，她们与名妓一道分享着这个空间。这些现代艺人的名字和简历时常与她们的照片一道出现。这些文章倾向于琐碎的和闲话，关注的主要是这些新的媒介人物的名声、体态特征，及其与本地男性精英的关系。

　　在接下来的几年中，舞女的出现频率持续上升，与此相应的是出现在这份上的名妓数量不断减少。到20世纪30年代中期，舞女几乎每天出现，歌女和电影明星次之，而名妓的出现频率则低得多。到30年代末期，舞女已经占据了《晶报》娱乐版的主导地位，令除了男性戏曲名角之外的其他职业黯然失色——虽然交际舞和电影日渐流行，但名角仍然掌握着一大批观众。1939年，在新的管理体制下，《晶报》扩充至六版，有了足够的版面容纳每天半版的名为“舞国”的内容，这标志着舞蹈话语的制。这个栏目的正下方，是一个类似的关于中国戏曲的栏目，这似乎证明了交际舞超越了传统的娱乐形式，在现代城市文化生活中占据重要的。《舞国》中的文章青睐关于某些舞女的，还有关于舞女的、或者由舞女撰写的诗歌和，如《密报》、《床头日记》之类的常规专栏，以及诸如“怎样与舞女谈情”之类的。在30年代末期，在上海发行量最稳定的、也是最成功的的版面上，歌厅的世界完全在舞厅世界的阴影里。时至20世纪30年代中期，尽管上海的歌女努力使自己现代化，但是她们正在失去职业的根基。1936年，在被问及这个行业的工作条件时，一名妇女抱怨道，娱乐业在当时遭受重创，并且暗示了上海人对新奇事物的不断追捧在很大程度上导致了这个问题的出现。她说道，过去上海曾经拥有40余家歌女团体，而现在这个数量下降到10家左右。光顾书场、茶馆的人越来越少，而这些地方是歌女的工作场所。娱乐业的受挫导致这些团体的收入减少，因此她们寻觅其他的工作。很多人去做“向导员”——相当于现代的陪伴服务，而很多其他的歌女则成为了舞女。

　　数十年来，交际舞，这项上海租界的外国精英的重要社会娱乐活动，是一项具有异国情调的和被中国城市居民的活动，他们经常把跳舞与和性联系起来。天津的《北洋画报》上刊登的一幅漫画暗示了这种观点。这幅漫画发表于1927年，展示了一付3D电影眼镜中看到的画面：四对男女赤裸着身体，紧紧拥抱在一起，翩翩起舞。漫画下面的英文说明写道：“中国家眼中的交际舞。”另一幅漫画题为“跳舞时他的手”，展示的是一男一女跳舞时，男性的手搭在女性的后背上。20世纪20年代末期的一副被上海市局并查封的画，以一种更为激进的方式描绘了中国人将舞厅机制异国情调化和性欲化的趋势。在吴农花的小说《灵肉大门》中，一群男女聚在一家隐秘的饭店的舞厅里，全都赤裸着身体跳舞、性狂欢，作者生动地描绘这幅图景，是为了“满足他们最基本的需求”。这种夜生活的想象性图景产生的原因之一可能在于，在整个20世纪20年代，外国的酒店会所和中国人进入，这种情况在某些情况下持续到20世纪30年代。实际上，像吴农花这样的哗众取宠的作家，迎合了无法进入这些禁区的的心理，让他们的想象驰骋纵横。正如鲍尔注意到的，在上海充满活力的学生阶层中，有很多人曾到欧洲留学，并且亲眼目睹了欧洲的都市舞蹈文化，这促进了跳舞在上海的流行。学生们不仅流连于上海外国租界的，而且在其所在的大学和学院开设舞蹈培训班，以推广交际舞。这种活动通过经营的舞蹈学校，以及日渐增多的中产阶级的参与——比如，他们和欧美的中产阶级一样，把他们的女儿送到舞蹈学校学习芭蕾，而得到加强。舞蹈学校也成为了的艺人和舞女的培训。用鲍尔的话来说，“舞蹈学校遍地开花，把歌舞女郎变成职业舞女，把既懒且老的鸦片吸食者变成朝气蓬勃、四处赶场的爵士舞狂”。在30年代初，推动交际舞在学生和其他城市居民中日渐流行的另一个因素，是自1928年“有声片”成功实现商业运作以来，输入上海的美国歌舞片的影响。在1934—1937年间的“新生活运动”中，保守的官员以跳舞可能令学生“”为由，对其采取了严厉的措施，他们同时还对好莱坞影片进行严格的，这显然不是巧合。

　　尽管舞厅作为的场所，遭到空头理论家（ideologues）的一致挞伐，但并非所有的都作如是观。很多指南和其他的描述倾向于以等级和大小为基础，为分级。根据刊登在英文的《中国》（China Journal）上的一篇文章，上海的可以划分为三个等级：“一流的、二流的和不入流的！”另外一本英文的上海指南读者：“至于，适合各种品位的都有，从以着正装为主的，到不那么正式的、但具有波希米亚风格的。”中国人的报道按照类似的标准给舞厅分类。《礼拜六》上刊登的一篇报道将分为大型和小型两类，尽管它声称只有两家，即百乐门和国际大饭店提供纯粹的娱乐，而其他的都是“卖灵魂”或的场所。其他的高级包括立德尔（theLittleClub），“这家时髦的……着身着优质装束的客人”，它位于南京上跑马场的对面。舞厅在诸如国泰饭店（Cathay）等高档国际饭店内。这些舞厅主要是服务于上海的中外精英，他们经常相互往来，以达成经济的或的同盟。顾客包括上海富甲一方和权倾一时的人物，例如青帮杜月笙（1888—1951），还有众多的英美“大班”。总体而言，构成了一个竞争激烈而又资金庞大的产业，它似乎很奇特地与这座城市的经济生活形成了鲜明的对比。当这座城市日间的经济衰退、通货膨胀或者外国入侵的影响时，的地界（shadow-world）却欣欣向荣，虽然这也令破落的商人和爱国者十分恼怒。因此，由于将商业力量和文化力量结合在一起，去的行为和职业化的舞蹈迅速融入了中国文化之中，导致了中国舞厅的大量出现，其中着女性，她们通过与以男性为主的客户结交和跳舞获得报酬。

　　时至20世纪30年代中期，数千名具有不同族裔和职业背景的女性，包括一些大学生和招募而来的希望谋得歌女职业的女性，她们表演舞蹈或充当舞伴。她们工作于30年代初上海的繁荣时期如雨后春笋般崛起的数不清的咖啡馆、、旅馆的舞厅、戏院和百货公司的舞厅，她们的工作时间很长，经常要到黎明。舞伴被俗称为“舞女”，在本地话中也被称作“龙头”。顾客有时被称作“拖车”，他们要在门口买票，作为跳舞的凭证。在付了门票和饮料的费用之后，从表面上看，任何人都可以和舞女跳舞，并与她们简短地交谈。这些舞女的年龄大致在15—25岁之间。在很多情况下，简单的协商导致的不仅仅是一次跳舞的机会，但并非所有的舞女都是。一些娱乐场所鼓励舞女与顾客之间的这种关系，而其他的则明确地这种行为，甚至雇班车在凌晨送这些妇女回家。然而，对绝大多数从事这个行业的女性来说，由于收入微薄，发展与客户在舞厅之外的关系是必需的。在夜晚结束前，舞女把门票收集在一起，但仅仅是在舞厅的经理抽走其份额之后，这经常会占到舞女收入的一半。

　　只要投入适度的时间和，任何具有包装潜质和一技之长的年轻女子，都有可能成为一名舞女。著名的“鸳鸯蝴蝶派”作家包天笑（1876—1973）于1936年在《立报》上连载的小说《三舞女》，为当代读者提供了一份详细的记录，描述了成为一名舞女的过程。在第二章“跳舞学校”中，一名经验丰富的舞女周蕊云，引导她年轻的朋友陈美珍——一名来自贫困农村的女孩，通过一系列必要的步骤，踏入舞厅的世界。这些步骤包括购置新的服装：高跟鞋、长筒、若干件旗袍，以及一件大衣，始终留着波浪形的烫发，柔软的双手，还要学会诸如使用打火机等技巧。在这些步骤之后，美珍在两周内从一个天真的女孩转变成为世故的城里人，随时准备进入跳舞学校，在教师的指导下学习最新的舞步。如果顾客想向某位姑娘示爱，那他可能就要利用这本指南所提供的某些“技巧”赢得她的芳心。王定九劝告那些急不可耐的顾客，要谨慎、要有耐心，因为顾客的人数远远超过舞女的人数。根据该书的介绍，在试图赢得女孩的青睐之前，对她的性格进行揣摩十分重要，因为不同的策略适用于不同的女人。对那些从男性间的公开竞争中获得快乐的女人而言，抖擞大胆向前是必需的。其他的舞女则需要用细腻的方式进行劝说。一瓶香槟是必不可少的，但是太多就未免奢侈。诸如首饰、衣服，或者一方不那么显眼地包着一沓钞票的绣花手帕之类的小礼物，可以用来赢得舞女的好感。如果她喜欢看电影，客户可以带她出去看最新的影片。如果她喜欢戏剧，可以带她去看场戏。一旦舞女和某位客户熟悉后，她会留在她的桌旁，整夜与他谈天、跳舞。但是，该书道，不要与某个舞女有太深的瓜葛，因为她必定还有其他的主顾。为了争夺舞女，占有欲强的客人经常在舞厅。另外，如果不能满足她们在行为和上的预期，“龙头”可能会让顾客“出轨”。

　　尽管上述的舞女是一种商品，但出于对自身经济状况的考虑，她们又是的演员，在与之交往的主顾的选择上，她们会做出重要的选择。在高档的舞厅，舞女之所以能够与顾客讨价还价，在很大程度上是由于顾客与舞女的数量不成比例，而这种比例是由舞厅控制的。根据这本指南的介绍，在这些场所工作的注册舞女有300多人，与此形成对比的是不计其数的男性顾客。

　　此处，王定九的指南所提出的行为准则再一次暗示了舞女与名妓所扮演的角色的相似之处——名妓同样会因为和宠爱而与顾客讨价还价。这两种文化还有诸多相似之处。某些舞厅作为宣传举办的一年一度的“舞国皇后”比赛，与某些城市在20世纪30年代仍在举办的“花国皇后”比赛形成了呼应。“舞国”找到了与之对应的“花国”——一个在名妓文化中广泛应用的词汇。但是，必须要指出，除了这些表面上的相似之外，这两种文化还有着显著的区别。首先，如前所述，舞厅是一项需要大量投资并能产生不菲利润的现代生意。其次，尽管舞厅礼仪起到了约束人们行为的作用，但舞厅仍是一个受到严格控制的空间，它的历史了国民和殖民试图更深入地渗透本地社会的意愿。在将歌女和舞女登记在册的同时，警方还对舞厅进行突击，以便对舞厅雇员和顾客的行为进行检查和控制。例如，1935年，秦淮舞厅曾处于警方的严密之下。这家舞厅的歌女在与客人狎亵时遭到并被罚款。的管制还与教育相关。在“新生活运动”中，南京市公立学校招收歌女。

　　当地方试图削弱和控制歌女和舞女的活动及其与当地社会的接触时，管理者的措施反映了业主和投资者其生意顺利运行并维持较高利润的意图，尽管经济时好时坏。例如，在1935年，大范围的经济衰退席卷上海，舞厅做了很多调整，管理者们制订了一系列新的制度。由于舞女时常工作到很晚，有些娱乐场所对工作时间做了，以便于舞女能够将其收集的门票兑换成现金。鉴于顾客经常邀请舞女去其他的，另外一个使舞女处于工作状态的方法是好她们的外衣，并于几个小时后还给她们。还有另外一种习惯能减少舞女在舞池的时间，即一起在盥洗室闲谈、时间。管理者上述行为发生的手段之一，便是缩小盥洗室。这些和措施暗示了歌女和管理者之间总体上的对抗性关系。

　　尽管和现代的管理方式对城市居民的公共生活和私人生活的渗透日渐增强，家庭和本地不断向他们当歌女、舞女的女儿强大的压力。1937年，宁波县一对父女的故事成了流行的新闻事件。女儿孙林弟在香水厂工作，但是她想当舞女。虽然父亲孙小华反对她的决定，但女儿仍旧十分。最终，地方介入了此事，并以女儿为由了这名不幸的男子。还有一个广为人知的故事：一名年轻的女学生为了减轻父母供她读书的经济压力，在夜里偷偷到舞厅做舞女。一天晚上，她在舞厅工作时碰巧遇到了一个邻居。第二天，她的父母碰到她，问她晚上去了哪里。在他们的询问下，她很不情愿地交待了她的秘密。全家人都崩溃了，而且。

　　很多人他们的女儿和姐妹进入这个行业，而其他人则鼓励她们谋得歌女和舞女这个利润可观的工作。1938年，刊登在《上海生活》上的一幅漫画表现了一位母亲从她当舞女的女儿身上牟利的情景，女儿被描述成一颗“摇钱树”。因此，很多故事了保守的家庭和对他们的女儿在舞厅寻求、和充满力的生活表示强烈反对，而另外一些故事则把歌女和舞女表现为贫穷、可怜的人物，她们之所以工作，是迫于经济状况和养家糊口的需要。正如我们很快就要看到的，在南京时期，这些感伤的描述与在通俗文学和电影中的表现具有高度一致性。两篇报道都将歌女和舞女与淫狎活动联系在一起。但在每一篇文章中，作者都对歌女和舞女给予了同情。在前一篇报道中，作者指出了梁赛珍的悲哀和境遇，她以很低的价格向陌生人身体和亲密关系——在这种情况下，这种亲密关系是由“玉颊”表征的。通过这种方式，作者对梁表示了同情。在后一篇报道中，作者总结道，由运动发起的严格的法律和警方监管歌女与其客户结婚，令歌女失去了唯一寻找幸福的机会。这再一次证明，唱歌与名妓传统相似，它被认为是在爱情、婚姻和经济上获得成功的手段。因此，这些新闻报道暗示了名妓传统与商业及法律边界之间的紧张关系，名妓传统构成了这两项职业的根基，而歌女和舞女现在则要在商业和法律的范围内运作。

　　类似的情况可以在上文提到的一篇文章中找到：一名宁波男子将女儿铐在床上，反对她成为一名舞女。作者将舞女充满幻想的生活——与霓虹灯、时髦的舞蹈场景联系在一起的充满的生活，与从事交易的现实之间做了对比。用作者的话说，这种职业最终要涉及“灵魂”。作者还了当代世界中女性的悲哀境遇，作者道，女性如今有机会谋生，她们必须在乏味的手工劳动和充满但臭名昭著的职业（诸如当舞女）之间做出选择。“当代的女性”，作者总结道，“不论是舞女还是女工，都是的经济体制的品和男性的俘虏”。

　　我们已经看到，诸如吴农花这样的小说作家和包天笑这样的鸳鸯蝴蝶派作家对二三十年代崭露头角的舞厅文化是多么感兴趣。另外一类将舞厅作为都市叙事中心的作家是新感觉派。这些作家受到欧洲和日本文学的影响，试图通过对感觉、知觉、文本和形象的拼贴来描绘现代都市的节奏、颓废和混乱。正如傅郝夫（Heinrich Fruehauf）所论辩的，对很多新感觉派作家而言，舞厅可以纳入现代都市的抽象概念空间（abstractc onceptual space），它象征着“文明”的解放性力量。《黑牡丹》的叙事因此在时间和空间中穿行，从都市舞厅的现代到传统的农村庄园。圣五意味深长地告诉他的朋友，在邂逅了这个美丽的“妖”之后，他已经放弃了科学和的观念。与这种对思想的拒斥一道，这个感情脆弱的、暧昧的现代舞女被转换成了一个甘心情愿的小妾。她因此从令她异国情调化、令她厌倦，以及到她的中国身份的力量中获得。黑牡丹——穆时英的同辈人能够识别的的名字，了她失去的中国女性的身份。然而，这个故事的结尾却是叙事者了田园牧歌般的天堂，他、圣五和黑牡丹原本可以在那里安顿下来：“又往生活里走去，把那白石的小屋子，花圃，露台前的珍珠似的紫罗兰，葡萄架那儿的果园香……扔在后边儿。”对叙事者来说，生活存在于城市中，连同着通俗文化和商业的混杂，以及数不清的歌舞女郎。

　　在考察了诸多在20世纪二三十年代的、、指南以及中短篇小说中呈现的歌女和舞女形象之后，我们将讨论电影及其通过歌舞文化在形塑上海城市的观念上扮演的角色。好莱坞电影和上海自身的印刷媒介，几部上海的制片厂制作的影片探讨了上海歌女和舞女的生活。确实，这种人物非常受欢迎，以至于左翼剧作家田汉他的同行没有聚焦于那些在上让人信服的主题。但正如我们看到的那样，当歌女和舞女被视作现代商品社会的者时，她们同样适用于关于的流行话语。两部左翼电影——袁牧之（1909—1978）的《马》和夏衍的《压岁钱》——为我们提供了样本，让我们看到这些女性的命运如何服务于关于现代都市社会境遇的。

　　《马》令我们从一名左翼电影制作者的镜头中一瞥普通的上海歌女的生活。这部影片的主演是由歌舞明星转为演员的周璇（1918—1957），影片讲述的是年轻女子小红（也是周璇的原名）的故事，她在老板的二胡伴奏下为茶馆里的顾客演唱。她和姐姐住在三楼，而茶馆的主人，一对经常这对姐妹的老夫妻住在她们楼下。故事开头，这对夫妻已经姐姐从事活动，并且对小红故技重施。与此同时，住在隔壁的贫困潦倒的街头乐手小陈（赵丹[1915—1980]饰）对小红一见倾心，并隔着院子从窗户向她示爱。而当一名富有的客人对小红发生兴趣时，这对夫妻表示愿意把她卖掉。最初，她被这名客人的热情所，甚至接受了他的礼物。后来，她偶然听到了这对夫妻和客人所作的交易，于是决定逃走。乐手和他的朋友们为她找到了一个隐蔽的地点。很快，与乐手的朋友坠入爱河的姐姐尾随而至。茶馆老板和富有的主顾最终发现了她们的藏身地点，老板最终了姐姐。影片的最后，乐手和他的朋友发现了这起恐怖的事件，发誓要报仇。这枚硬币的故事从上层社会开始，即寓居豪宅的富有的社会所举办的一场家庭。一名女佣出去买点心，在找零时得到这枚硬币。她返回家中，正在热闹地进行中。参加的男男吃东西、啜酒、交谈，新近流行的奢侈品——收音机中播放着一首歌：

　　按照传统的情诗风格，日后成为爱国主义进行曲和电影主题曲的《舞榭之歌》，描绘的是经过一晚的云雨，一名男子和他美丽的心上人在清晨醒来的情景。歌曲结束后，众人要求参加的歌女杨丽娟（黎明晖[1906—]饰）再唱一遍这首歌，但她称自己喉咙疼痛。在另一名妇女提出可以提供钢琴伴奏后，她这才同意了。演唱结束后，一名女佣为杨丽娟献上一块点心，作为回报，杨把这枚压岁钱赏给了她。另一名女佣也奉上一块点心，希望得到同样的好处，但是杨很地给她压岁钱。结果这两名女佣为了这枚硬币扭打了起来。

　　几个段落之后，歌舞女郎江秀霞重新进入故事中。一名男子掏出这枚硬币，用它来购买剧院的入场券，江秀霞和融融主演的一场新年演出就在这座剧院上演，剧院外面挂着一张具有挑逗性的海报：江秀霞身着颇为的比基尼。江秀霞和融融装扮成木偶，在舞台上表演舞剑，两人相互刺杀，对军旅文化做了戏谑。稍后，回到室，江向她的一名女性朋友——张曼——抱怨道，她的观众都是些来观看她“肉感”表演的男性。张曼是江秀霞以前的同学，现在沪东当音乐教师，她向江秀霞讲述了自己工作的。与此同时，江秀霞的命运发生了改变。未婚夫孙家明出去会见一名在汽车里等待的女人，他在门廊驻足，向收银员借了点钱，当然包括那枚压岁钱。在接下来的场景中，这对关系不正当的情侣离开了圣爱娜舞厅，一家位于爱情巷（LoveLane）——一条因多家妓院聚集而得名的小巷——的高档。当他们离开时，孙家明把那枚压岁钱给了车僮，车僮用它作为诊费请大夫为他生病的母亲治病。歌曲的节奏也从甜蜜的摇篮曲成尖锐的进行曲，尽管主旋律保持不变。孩童的声音通过传送到千家万户、商店、公园，送达到社会的各个阶层，令他们从中听到爱国主义的信息。最后，我们再次回到影片开头的那个家庭，并从中听到了这首歌曲。缺席的父亲回来了，怀中抱着他的女儿——另一个舞厅狂潮的潜在者，被家长的归来所，并重归家庭的怀抱。

　　现在，我们可以分析这部影片的内涵，以及上海的娱乐文化，尤其是歌厅在影片主题的塑造上所扮演的角色。随着压岁钱通过一系列的交易落入各色人等的手中，影片沿着压岁钱下行的轨迹向前推进。人们为了这枚能带来“幸运”的外国硬币撒谎、、乞求、行窃、殴斗，这与带来“幸运”的本意背道而驰，给那些与它失之交臂的人带来了无休无止的麻烦。影片的女主人公遵循着相似的轨迹，当她们的客人和工作不断变化之时，她们也陷入了贫困——这就是无所依附的女性的命运。在片中，歌厅是这个下降过程中“”的漩涡，不论男女都被卷入其间，从事的、的和腐化的行为。歌厅还是城市的上层居民和底层居民进行交易的场所，“的”富人轻蔑地将钱扔给穷人，以显示他们的富有。对来看电影的中国观众而言，在日本入侵中国的紧要关头，具有爱国主义色彩的《救亡之歌》所携带的信息是相当明确的：中国人必须停止在琐碎问题上的争论和阶级间的论辩，为了的利益，全民族要团结起来。通过歌厅场所，通过墨西哥硬币本身，影片还传达了这样的信息：文化、物质价值、性欲，以及，被描述为中国社会的腐蚀性力量。只有当这些价值观遭到拒斥，以及由家长的“家庭价值”得到恢复时，中国才能再次迈向的未来。

　　正如我们已经看到的，在中国文化中，交际舞是一项前所未有的活动，它所的来自保守和激进双重因素的激烈抵制，贯穿着时期的始末。中国有史以来，已婚的男女在公共场所从未有过这种亲密的、不断发生身体接触的社交活动。现代的舞蹈“男女授受不亲”的观念，这不可避免地制造了冲突的舞台。因为对中国的精英而言，的不再是至高无上的，而的遗产则如幽灵一般影响着中国人对现代性和的看法。《良友》1926年第1期刊载了一张照片，显示了一对优雅的中国夫妇跳舞的情景，旁边的简短说明写道：“西风吹向东方。遵循着中国文化的趋势，在20世纪20年代影响了人们对交际舞看法的儒教保守主义，站在了由爱国主义所激发的一边，并最终让位于后者。在中国历史的紧要关头，爱国主义者和官员辩称，真正的应当把和时间用在中国外国的入侵上，而不是花在诸如跳舞等无聊的娱乐上。《纽约时报》的三则新闻报道足以表明歌厅与爱国主义之间的联系：（1）1933年8月7日，在袁良市长领导下的北平市关闭了，称它们“不爱国”，而国家则处于危困之中。（2）1934年11月1日，上海各所大学的校长一致同意学生去，否则要冒被的。（3）随着1937年日本入侵中国，爱国主义者要炸毁“在遭受的灾难时，每晚仍歌舞升平”的上海舞厅，将所有的中国舞厅成医院。这些或学院的政令是否切实施行，则是另外一个问题。尽管北平的官员关闭了，但是以和中国舞女为主的外资，则在在治外法权的下继续运行。在20世纪30年代中期，尽管“新生活运动”试图根除舞厅文化，但是学生和其他的城市居民仍然光顾，看“不良的”好莱坞电影。在1937年上海陷入日军之手后，那些被成医院的很可能又被改了回去。

　　然而，热情高涨的爱国主义者对发出的，却是严肃的和持续不断的。在“一?二八”事件——日本进攻上海北部的日子——两周年之后，一个爱国主义组织向公共租界的剧院和舞厅散发小，它们没有停业以纪念这个令中国蒙羞的日子，并且“要求”它们为爱国事业提供资金。1939年3月1日，在全城庆祝农历新年期间，除奸协会派出在大街上散发小，将去的人称做“”，命令他们为民族救亡献出、时间和生命，而不是在血洒前线时跳舞。同一天，不知名的袭击者将严密包在香烟盒里的（里面着爆竹）投向“仙乐”（Ciros）和其他的，但爆炸未造成伤亡。1942年，一枚威力更大的投向营业繁忙的格兰镇（Grantown）舞厅，导致一名倒茶水的服务亡，六人受伤。在日本的协助下，上海市的对爆炸事件进行了详细的调查，在数百名事发时身在现场的人中，警方对数十人进行了讯问。再次显示了这起事件与抗日组织之间的关联。